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Escuelas
Durante la primera mitad del siglo los más importantes centros de producción se localizaron en Madrid, Toledo, Sevilla y Valencia. Pero aunque sea habitual clasificar a los pintores en relación con el lugar donde trabajaron, esto no sirve para explicar ni las grandes diferencias entre los pintores ni tampoco la propia evolución de la pintura barroca en España. En la segunda mitad de siglo, decaen en importancia Toledo y Valencia, centrándose la producción pictórica en Madrid y en Sevilla principalmente aunque nunca dejase de haber pintores de cierto relieve repartidos por toda la geografía española.
Primera mitad del siglo XVII
La escuela madrileña
A comienzos de siglo trabajaban en Madrid y Toledo una serie de pintores directamente relacionados con los artistas italianos que vinieron a trabajar al Monasterio de El Escorial; los ejemplos paradigmáticos son Eugenio Cajés (1575-1634) y Vicente Carducho (1576/1578-1638). En la escuela del Escorial se formaron también Sánchez Cotán y Francisco Ribalta. Influidos por la presencia en Madrid de Orazio Borgianni y las pinturas de Carlo Saraceni adquiridas para la catedral de Toledo por el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas, buen coleccionista y atento a las novedades de Italia, trataban los temas religiosos con mayor realismo que en la pintura inmediatamente anterior, pero sin incurrir en esa pérdida del decoro que en Roma tantos reprochaban a Caravaggio. Pueden ser recordados en este orden Juan van der Hamen (1596-1631), que pintó tanto bodegones como escenas religiosas y retratos, Pedro Núñez del Valle, que se titulaba «Académico romano», influido tanto por el clasicismo boloñés de Guido Reni como por el caravaggismo y que pintó paisajes además de pintura religiosa, y Juan Bautista Maíno (1578-1649), quien viajó también a Italia donde conoció y se dejó influir por la obra de Caravaggio y Annibale Carracci, y que realizó obras de colores claros y figuras escultóricas.
La escuela toledana
En Toledo se creó una escuela pictórica en la que sobresale Juan Sánchez Cotán (1560?-1627), especialista en bodegones. En esta España de principios de siglo alcanzó especial relieve el tipo de bodegón dedicado a las frutas y las hortalizas. Sánchez Cotán, que no pudo conocer la obra de Caravaggio, lo mismo que Juan van der Hamen, tienen un estilo cercano a lo que hacían pintores –y pintoras- holandeses o flamencos como Osias Beert y Clara Peeters, e italianos como Fede Galizia, estrictamente contemporáneos e igualmente interesados en la iluminación tenebrista, lejos de las más complicadas naturalezas muertas de otros maestros flamencos. La composición es sencilla: unas pocas piezas colocadas geométricamente en el espacio. Para explicar estos bodegones se han dado interpretaciones místicas y se ha dicho que la ordenación de sus elementos se podía relacionar con la proporción y la armonía, tal como las entendía el neoplatonismo. Debe advertirse, con todo, que los escritores contemporáneos nunca encontraron explicaciones de esas características, limitándose a ponderar la exactitud en la imitación del natural. En su Naturaleza muerta con frutos (Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino) de la Fine Arts Gallery de San Diego se aprecia la sencillez de este tipo de representación: cuatro frutos colocados en un marco geométrico, en el borde inferior y el extremo izquierdo, dejando en intenso negro el centro y la mitad derecha del cuadro, con lo que cada una de las piezas puede verse en todo detalle. Llama la atención ese marco arquitectónico en el que encuadra sus frutos y piezas de caza; puede que aluda a las alacenas típicas de la España de la época, pero también le sirve, indudablemente, para reforzar la ilusión de perspectiva.
Otros artistas toledanos destacados fueron Luis Tristán y Pedro Orrente. Tristán fue discípulo del Greco, y estudió en Italia entre 1606 y 1611. Desarrolló un tenebrismo de corte personal y ecléctico, como se puede apreciar en el retablo mayor de la iglesia de Yepes (1616). Orrente residió igualmente en Italia entre 1604 y 1612, donde trabajó en el taller de los Bassano en Venecia. Su obra se centró en los temas bíblicos, con un tratamiento muy realista de las figuras, animales y objetos, como en el San Sebastián de la Catedral de Valencia (1616) y la Aparición de Santa Leocadia de la Catedral de Toledo (1617).
La escuela valenciana
A los tenebristas Francisco Ribalta (1565-1628) y José de Ribera (1591-1652 se los enmarca en la llamada escuela valenciana. A principios de siglo trabaja Ribalta, quien se encuentra en Valencia desde 1599. Allí pervivía una pintura religiosa heredera de Juan de Juanes. El estilo de Ribalta, formado en el naturalismo escurialense se adecuaba mejor a los principios contrarreformistas. Sus escenas son de composición simple, centradas en personajes de emoción contenida. Entre sus obras destacan el Crucificado abrazando a San Bernardo, San Francisco confortado por un ángel del Museo del Prado, o La Santa Cena del retablo del Colegio del Corpus Christi y el retablo de Portacoeli (Museo de Valencia), del que procede su conocido San Bruno. Discípulos suyos fueron su hijo Juan Ribalta, artista excelentemente dotado cuya carrera truncó una muerte prematura, quien supo conjugar las lecciones paternas con la influencia de Pedro de Orrente, y Jerónimo Jacinto Espinosa, que continuó con el naturalismo tenebrista hasta fecha muy tardía, cuando en el resto de España se practicaba el barroco pleno. Sus obras se caracterizan por fuertes claroscuros, como en El milagro del Cristo del Rescate (1623), Muerte de San Luis Beltrán (1653), Aparición de Cristo a San Ignacio (1658), etc.
Aunque por su origen se le menciona en esta escuela, lo cierto es que José de Ribera trabajó siempre en Italia, donde ya estaba en 1611, antes de cumplir los veinte años, no ejerciendo influencia alguna en Valencia. En Roma entró en contacto con los ambientes caravaggistas, adoptando el naturalismo tenebrista. Sus modelos eran gentes sencillas, a quienes representaba caracterizados como apóstoles o filósofos con toda naturalidad, reproduciendo gestos, expresiones y arrugas. Establecido en Nápoles, y tras un encuentro con Velázquez, sus claroscuros se fueron suavizando influido por el clasicismo veneciano. Entre sus obras más célebres se encuentran La Magdalena penitente del Museo del Prado, parte de una serie de santos penitentes, El martirio de San Felipe, El sueño de Jacob, San Andrés, Santísima Trinidad, Inmaculada Concepción (Agustinas de Monterrey, Salamanca) y la serie de obras maestras que al final de su carrera pintó para la cartuja de San Martino en Nápoles, entre ellas la Comunión de los Apóstoles; también pintó un par de luminosos paisajes puros (colección de los duques de Alba) y temas mitológicos, algunos de ellos encargados por los virreyes españoles en Nápoles : Apolo y Marsias, Venus y Adonis, Teoxenia o La visita de los dioses a los hombres, Sileno borracho, además de retratos como el ecuestre de don Juan José de Austria o el ya mencionado El pie varo que, como el de la Mujer barbuda pintado para el III duque de Alcalá, responde al gusto por los casos extraordinarios.
La escuela andaluza
A comienzos de siglo, en Sevilla, dominaba aún una pintura tradicional con influencias flamencas. Su mejor representante era el manierista Francisco Pacheco (suegro y maestro de Velázquez) (1564-1654), pintor y erudito, autor de un tratado del Arte de la Pintura publicado tras su muerte. Al clérigo Juan de Roelas (h. 1570-1625) se atribuye haber introducido el colorismo a lo veneciano en Sevilla, y con ello, se le considera el verdadero progenitor del estilo barroco en la Baja Andalucía. Sus obras no son tenebristas, sino que opta por el barroco luminoso y colorista que tiene su precedente en la pintura manierista italiana. Entre sus obras puede citarse el Martirio de San Andrés (Museo de Sevilla). Esta primera generación de pintores sevillanos se cierra con Francisco Herrera el Viejo (1590-1656), maestro de su hijo, Herrera el Mozo. Herrera será uno de los pintores de transición desde el Manierismo hasta el Barroco e impulsor de este último. Aparecen en él ya muy manifiestos la pincelada rápida y el crudo realismo del estilo barroco.
En este rico ambiente de Sevilla, ciudad entonces en pleno auge económico derivado del comercio con América, se formaron Zurbarán, Alonso Cano y Velázquez. El extremeño Francisco de Zurbarán (1598-1664) es, sin duda, el máximo exponente de la pintura religiosa, al que no por casualidad le motejaron de «pintor de frailes». No obstante, también son notables sus bodegones, aunque ni en su época se le conoció especialmente por ellos ni, de hecho, han sobrevivido muchos ejemplos porque se dedicó a ellos de manera puramente circunstancial. Su estilo es tenebrista, de composición sencilla, y velando siempre por lograr una representación real de los objetos y de las personas. Realiza varias series de pinturas de monjes de distintas órdenes, como los cartujos de Sevilla o los jerónimos de la Sacristía del Monasterio de Guadalupe, siendo sus obras más conocidas: Fray Gonzalo de Illescas, Fray Pedro Machado, Inmaculada, La misa del Padre Cabañuelas, La visión del Padre Salmerón, San Hugo en el refectorio de los Cartujos, Santa Catalina, Tentación de San Jerónimo.
Por otro lado, su coetáneo Alonso Cano (1601-1667) es considerado fundador de la escuela barroca granadina. Inicialmente tenebrista, cambió el estilo al conocer la pintura veneciana en las colecciones reales cuando fue nombrado pintor de cámara por el Conde-duque de Olivares. Alonso Cano, compañero y amigo de Velázquez en el taller de su común maestro, Francisco Pacheco, adoptó formas idealizadas, clásicas, huyendo del crudo realismo de otros contemporáneos. Entres sus obras maestras se cuentan los lienzos sobre la «Vida de la Virgen», en la Catedral de Granada.
Velázquez
Descuella en este siglo la figura de Diego Velázquez, uno de los genios de la pintura universal. Nacido en Sevilla en el año 1599 y muerto en Madrid en 1660, se le considera pleno dominador de la luz y la oscuridad. Es el máximo retratista, dedicando sus esfuerzos no sólo a los reyes y su familia, sino también a figuras menores como los bufones de la corte, a quienes reviste de gran dignidad y seriedad. En su época precisamente se le consideró como el mejor retratista, incluso por aquellos de sus contemporáneos como Vicente Carducho que, imbuidos del clasicismo, criticaban su naturalismo o que se dedicara a un género como éste, considerado menor.
En su primera época sevillana, Velázquez pintó escenas de género que Francisco Pacheco y Antonio Palomino denominaron «bodegones», que no hacía sino seguir el modelo de los cuadros de cocinas creados por Aertsen y Beuckelaer en las provincias del sur de los Países Bajos, entonces bajo el poder de los Austria, existiendo unas relaciones comerciales muy intensas entre Flandes y Sevilla. Estas escenas darían a Velázquez su primera fama, no siendo simples «pinturas de flores y frutos», sino escenas de género. Entrarían en esta categoría, entre otros cuadros, varios que se encuentran en museos fuera de España, hecho que revela lo atractivo que resultaban estas composiciones para el gusto europeo: El almuerzo (h. 1617, Museo del Ermitage), Vieja friendo huevos (1618, Galería nacional de Escocia), Cristo en casa de Marta y María (1618, National Gallery de Londres) y El aguador de Sevilla (1620, Apsley House). Son escenas que tienen detalles de bodegón típicos con jarras de cerámica, pescados, huevos, etc. Estas escenas se representan con gran realismo, en un ambiente marcadamente tenebrista y con una paleta de colores muy reducida.
Velázquez no se centró únicamente en la pintura religiosa o los retratos cortesanos, sino que en mayor o menor medida, trató otros temas, como los históricos (La rendición de Breda) o los mitológicos (El triunfo de Baco, La Fragua de Vulcano, La fábula de Aracné). En su catálogo aparecen también bodegones y paisajes e incluso uno de los muy escasos desnudos femeninos de la pintura española clásica: la Venus del espejo.
Recibió la influencia del tenebrismo caravagista, pero luego también la de Rubens, y estas diversas corrientes confluyeron en una obra realista, que supo tratar con enorme maestría la atmósfera, la luz y el espacio pictórico. Por ello, se le considera una figura que está entre el tenebrismo de la primera mitad del siglo y el barroco pleno de la segunda. Destaca sobre todo por conseguir un efecto tan realista de profundidad, que parece que hay atmósfera con polvillo flotante entre las figuras. Dominó de forma absoluta e insuperable la perspectiva aérea, como ejemplifican sus Meninas.
Vinculados a la obra de Velázquez están su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo (1605-1667) y quien fuera su ayudante, luego pintor independiente, Juan de Pareja (1610-1670).
Segunda mitad del siglo XVII
Este momento ya no está dominado por el caravagismo, sino que se siente la influencia del barroco flamenco rubensiano y el barroco italiano. Ya no son cuadros con profundos contrastes de luz y sombras, sino que predomina en ellos un intenso cromatismo que recuerda a la escuela veneciana. Se produce una teatralidad propia del barroco pleno, lo cual tiene cierta lógica dado que se emplea para expresar, por un lado, el triunfo de la Iglesia contrarreformista pero, también, a un tiempo, es una especie de telón o aparato teatral que pretende ocultar la inexorable decadencia del imperio español. Se incorpora además la pintura decorativa al fresco de grandes paredes y bóvedas, con efectos escénicos y trampantojo. En relación con ese ambiente de decadencia está la proliferación de ciertos temas como la vanitas, para señalar la fugacidad de las cosas terrenales, y que a diferencia de las vanitas holandesas, por tener que reforzar el aspecto religioso de este tema, solían incluir referencias sobrenaturales muy explícitas.
La escuela madrileña
Entre las figuras que mejor representan la transición desde el tenebrismo hacia el barroco pleno se encuentran Fray Juan Andrés Ricci (1600-1681) y Francisco Herrera el Mozo (1622-1685), hijo de Herrera el Viejo. Herrera el Mozo marchó muy temprano a estudiar a Italia y al volver en1654, difundió el gran barroco decorativo italiano, como puede verse en su San Hermenegildo del Museo del Prado. Se convirtió en el copresidente de la Academia de Sevilla, presidida por Murillo, pero trabajó sobre todo en Madrid.
El vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678), centrado principalmente en la pintura religiosa para iglesias y conventos madrileños, pintó algunas vanitas en las que se aludía a la fugacidad de los placeres terrenales y que proporcionan el tono que dominaba en este sub-género dentro del bodegón o naturaleza muerta a mediados de siglo. Entre ellas se le atribuye la celebérrima El sueño del caballero (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), en la que, junto al caballero dormido, hay todo un repertorio de las vanidades de este mundo: insignias de poder (el globo terráqueo, coronas) y objetos preciosos (joyas, dinero, libros), junto a las calaveras, las flores que pronto se marchitan y la vela medio gastada que recuerdan que las cosas humanas son breves. Por si hubiera alguna duda sobre el sentido del cuadro, un ángel corre junto al caballero con una cinta en la que, a modo de charada, se dibujan un sol atravesado por un arco y flecha con la inscripción: AETERNE PUNGIT, CITO VOLAT ET OCCIDIT, esto es, «[El tiempo] hiere siempre, vuela rápido y mata», lo que en su conjunto se podría interpretar como una advertencia: «La fama de las grandes hazañas se desvanecerá como un sueño». Su Alegoría de la vanidad de la vida, en el Kunsthistorisches de Viena está protagonizada por una figura alada en torno a la cual se repiten los mismos temas : el globo terráqueo, numerosas calaveras, un reloj, dinero, etc. En otras ocasiones, sin embargo (Vanitas del Museo de Zaragoza), se limitará a unos pocos elementos esenciales: calaveras y reloj, más acomodados a su personal estilo, poco dado a las composiciones complejas.
El pleno barroco viene representado por Francisco Ricci (1614-1685), hermano de Juan Ricci y también por Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Se considera que Carreño de Miranda es el segundo mejor retratista de su época, detrás de Velázquez; muy conocidos son sus retratos de Carlos II y de la reina viuda, Mariana de Austria. De entre sus discípulos, destaca Mateo Cerezo (1637-1666), admirador de Tiziano y Van Dyck. Otro artista destacado fue José Antolínez, discípulo de Francisco Ricci, aunque con fuerte influencia veneciana y flamenca. Autor de obras religiosas y de género, donde destacan sus Inmaculadas, de influencia velazqueña en la intensidad cromática, con preponderancia de los tonos plateados. Sebastián Herrera Barnuevo, discípulo de Alonso Cano, fue arquitecto, pintor y escultor, destacando en el retrato, con un estilo influido por la escuela veneciana, especialmente Tintoretto y Veronés.
La última gran figura del barroco madrileño es Claudio Coello (1642-1693), magnifico pintor cortesano. Sus mejores obras, sin embargo, no son los retratos sino las pinturas religiosas, en las que aúna un dibujo y perspectiva velazqueños con una aparatosidad teatral que recuerda a Rubens : La adoración de la Sagrada Forma y El Triunfo de San Agustín.
La escuela andaluza
Una tercera época dentro de la escuela andaluza, en particular la sevillana, está representada por Murillo y Valdés Leal, fundadores en 1660 de una academia que afilió a una pléyade de pintores. A Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) se le recordó en el siglo XIX sobre todo por sus Inmaculadas y sus representaciones blandas, sentimentales, del Niño Jesús, pero en la Europa de su tiempo fue muy popular como pintor de escenas de género con pilluelos que viven su pobreza con dignidad (Niños comiendo fruta, Niño mirando por la ventana). Su obra presenta una evolución, siendo cada vez menos tenebrista. A su primera época pertenece la conocida Sagrada Familia del Pajarito y el ciclo del Convento de San Francisco de Sevilla. Posteriormente su técnica se fue aligerando, enriqueciendo el colorido y adoptando una pincelada más suelta. Murillo procuró representar imágenes de gusto burgués, suaves, sin violencias ni dramatismos y eludiendo en todo momento los aspectos desagradables de la vida. Dentro de la obra religiosa de Murillo, cabe mencionar también: El Niño Jesús del corderito, El Buen Pastor, El martirio de San Andrés, Eliécer y Rebeca, La Anunciación, Santas Justa y Rufina y las varias versiones de la Inmaculada Concepción, imagen para la que creó un modelo iconográfico que se continuó imitando en Sevilla durante un siglo, además de los excepcionales medios puntos pintados para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, con El sueño del patricio. Realizó asimismo retratos al estilo elegante de Van Dyck.
Por su parte, el cordobés Juan de Valdés Leal (1622-1690) es conocido sobre todo por los dos cuadros llamados las Postrimerías pintados para el Hospital de la Caridad de Sevilla, grandes composiciones en las que se representa el triunfo de la Muerte (alegóricamente representada por esqueletos y calaveras) sobre las vanidades del mundo (simbolizadas en armaduras y libros). Encontraría su paralelismo en la literatura ascética de la época, e incluso en temas medievales que se ocupan del poder igualatorio de la muerte, pues la muerte no hace distinciones entre estados, como ocurría en las danzas de la Muerte. Su estilo es dinámico y violento, descarnado, primando el color sobre el dibujo.
El siglo XVIII
Durante las primeras décadas del siglo XVIII perduraron las formas barrocas en la pintura, hasta la irrupción del estilo rococó, de influencia francesa, a mediados de siglo. La llegada de los Borbones supuso una gran afluencia de artistas extranjeros a la corte, como Jean Ranc, Louis-Michel Van Loo y Michel Ange Houasse. Sin embargo, en las zonas periféricas continuó la labor iniciada por las principales escuelas seiscentistas: en Sevilla, por ejemplo, los discípulos de Murillo continuaron su estilo casi hasta 1750. Cabe remarcar que fuera de la corte, el clero y la nobleza regional se mantuvieron fieles a la estética barroca, existiendo una continuidad ininterrumpida de las formas artísticas hasta bien entrado el siglo XVIII.
Una figura de transición fue Acisclo Antonio Palomino, que, nacido en 1655, vivió hasta 1726, por lo que realizó una intensa labor en ambos siglos. Iniciado en la carrera eclesiástica, la abandonó por la pintura, trasladándose de su Córdoba natal a Madrid en 1678, donde estudió con Carreño y Claudio Coello. En 1688 obtuvo el título de pintor del rey, recibiendo el encargo de pintar las bóvedas de la capilla del Ayuntamiento de Madrid (1693-1699). Colaboró estrechamente con Luca Giordano, del que aprendió el estilo barroco pleno italiano. Entre 1697y 1701 realizó los frescos de la iglesia de los Santos Juanes en Valencia, y entre 1705 y 1707 decoró el Convento de San Esteban de Salamanca. Sus inicios se enmarcaron en un estilo cercano al de la escuela madrileña, con especial influencia de Coello, pero tras su contacto con Giordano se aclaró su paleta, realizando composiciones donde demuestra su gran dominio del escorzo.
Otra figura de relevancia fue Miguel Jacinto Meléndez, ovetense instalado en Madrid, donde conoció a Palomino, como él nombrado pintor del rey en 1712. Fue retratista, realizando numerosos retratos de Felipe V y sus hijos, pero se dedicó principalmente a la pintura religiosa, influida por Coello y Ricci, con un gran refinamiento y delicado colorido que apuntan al rococó :Anunciación (1718), Sagrada Familia (1722).
Por último, cabría mencionar al catalán Antoni Viladomat, que acusó su colaboración con el pintor italiano Ferdinando Galli Bibbiena en la época en que Barcelona fue sede de la corte del archiduque Carlos de Austria, pretendiente a la corona española. Por su influjo el estilo de Viladomat fluctuó entre una curiosa pervivencia del naturalismo seiscentista y el pleno barroco. Destacan sus pinturas en la Capilla de los Dolores de Mataró (1722) y la serie sobre la vida de San Francisco del Museo Nacional de Arte de Cataluña (1727). También realizó bodegones y escenas de género, como las Cuatro Estaciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Pintura barroca en las colonias españolas de América
Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano, principalmente de Zurbarán –algunas de cuyas obras aún se conservan en México y Perú–, como se puede apreciar en la obra de los mexicanos José Juárez y Sebastián López de Arteaga, y del boliviano Melchor Pérez de Holguín. En Cuzco, esta influencia sevillana fue interpretada de modo particular, con abundante uso de oro y una aplicación de estilo indígena en los detalles, si bien inspirándose por lo general en estampas flamencas. La Escuela cuzqueña de pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, que introdujo el manierismo en América. Destacó la obra de Luis de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de los murales del templo de Andahuaylillas. También destacaron los pintores indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz Puma Callao, así como Marcos Zapata, autor de los cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco.
En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por cuadros, desarrollándose notablemente la pintura barroca en América. Igualmente, creció la demanda de obras de tipo civil, principalmenteretratos de las clases aristocráticas y de la jerarquía eclesiástica. La principal influencia será la de Murillo, y en algún caso –como en Cristóbal de Villalpando– la de Valdés Leal. La pintura de esta época tiene un tono más sentimental, con formas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez de Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México.
El periodo de mayor apogeo se dio entre 1650 y 1750, época en que aparecen una serie de maestros trabajando en México, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. La cultura barroca demostró una gran pasión por los temas mitológicos, especialmente en las pinturas de los arcos triunfales que se construían para la entrada de los virreyes y otros grandes personajes. Otros temas de gran interés fueron los dedicados a la iconografía de la Biblia, impulsada por el espíritu de la Contrarreforma. La ciudad de Quito tomó protagonismo bajo el patronazgo de las órdenes religiosas de dominicos y jesuitas.
